Noites brancas - Dostoiévski (trechos favoritos)

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"Agora, querida Nástienka, agora pareço o espírito do rei Salomão, que ficou mil anos numa caixa lacrada com sete selos, os quais foram finalmente retirados. Agora, querida Nástienka, quando nos encontramos novamente depois de tão longa separação - porque eu a conheço há muito tempo, Nástienka, porque há muito tempo procurava alguém, e isto é um sinal de que procurava justamente a senhorita e que estávamos fadados a nos encontrar neste momento -, agora em minha cabeça abriram-se milhares de válvulas e tenho de me derramar feito um rio de palavras, senão ficarei sufocado" - (p.33).

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"...- Agora, quando estou sentado ao seu lado e falo consigo, tenho medo de pensar no futuro, pois no fututo está novamente a solidão, novamente esta vidaa inútil e cheirando a mofo; e com o quê vou sonhar se, desperto, fui tão feliz ao seu lado? Oh, bendita seja a senhorita, minha querida, por não ter me rejeitado logo na primeira vez. porque agora posso dizer que vivi ao menos duas noites em minha vida!

- Oh, não, não! - gritou Nástienka, e pequenas lágrimas brilharam em seus olhos. - Não será mais assim, não vamos nos separar assim! O que são duas noites?

- Oh, Nástienka, Nástienka! A senhorita sabe que me reconciliou por muito tempo comigo mesmo? Sabe que agora já não penso tão mal de mim mesmo como pensava em certos momentos? Sabe que, talvez, eu já não vá mais sofrer por ter cometido um crime e um pecado, pois uma vida assim é um crime e um pecado? E não pense que exagerei algo; pela graça de Deus, não pense isto, Nástienka, porque às vezes sou tomado por momentos de tanta tristeza, e tanta tristeza...Porque nesses momentos já começa a me parecer que nunca serei capaz de começar a viver uma vida autêntica; porque já me parecia que eu tinha perdido todo o tato, toda noção do autêntico, do real; porque, enfim, eu maldizia a mim mesmo; porque depois de minhas noites fantásticas eu logo sou tomado por terríveis momentos de desilusão! Entretanto, sente-se que ao redor gira e ressoa uma multidão de pessoas no turbilhão da vida; sente-se, vê-se como as pessoas vivem: vivem de verdade; vê-se que a vida para elas não é proibida, que a vida delas não se dissipa como um sonho, como uma visão; que a vida delas se renova eternamente, é eternamente jovem, e que nenhuma de suas horas se assemelha a outra, ao passo que é triste e monótona até a vulgaridade a fantasia tímida, escrava de uma sombra, de uma idéia, escrava da primeira nuvem que cobrir de repente o sol e oprimir de tristeza o autêntico coração peterbursgense, que tanto aprecia o seu sol - e que fantasia pode haver na tristeza! Sente-se que ela, essa fantasia inesgotável, finalmente se cansa, enfraquece numa tensão eterna, pois você amadurece, abandona seus antigos ideiais: estes se desfazem em pó, em pedaços; se não há outra vida, então é preciso construí-la a partir desses pedaços. E no entanto, é outra coisa que a alma pede e quer! E em vão o sonhador remexe, como que nas cinzas, em seus velhos sonhos, procurando nessas cinzas ao menos uma centelha para soprá-la e, através do fogo renovador, aquecer o coração esfriado e ressuscitar novamente tudo o que antes era tão belo, que tocava a alama, que fazia o sangue fervilhar, que arrancava lágrimas dos olhos e que iludia com tanta perfeição! Sabe a que ponto cheguei, Nástienka? Sabe que já estou obrigado a celebrar o aniver´sario de minhas sensações, o aniversário daquilo que na realidade nunca aconteceu - porque esse aniversário é celebrado em memória daqueles mesmos sonhos tolos e incorpóreos -, e devo fazer isto porque estes sonhos tolos não existem, pois não há nada para substituí-los, e os sonhos devem ser substituídos! (...) E me pergunto: onde é que estão os meus sonhos? E balançando a cabeça, digo: como os anos voam depressa! E novamente pergunto: mas o que você fez dos seus anos? Onde sepultou a sua melhor época? Você viveu ou não? Veja, digo a mim mesmo, veja que o mundo está ficando frio. Ainda passarão anos, e atrás deles virá a solidão sombria, virá a velhice trêmula com uma bengala, e atrás dela a tristeza e a melancolia (...)" - (p.43-4).

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"- Vamos, Nástienka, vamos! - gritei de entusiasmo. - E se eu a amasse já há vinte anos, ainda assim não a amaria mais do que agora!" (p.45).

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"Meu Deus! Um momento inteiro de júbilo! Não será isto o bastante para uma vida inteira?" - (p.82).

 

 

(Noites brancas. São Paulo: Editora 34, 2005).



Soneto de Homenagem - Antero de Quental

 

Cena do filme - As Pontes de Madison

"Se há nesta vida um Deus para os acasos,
Que pela humanidade o bem reparte
Que te dê da fortuna a melhor parte
Que venturas te dê, sem lei nem prazos.
...
Eu, de alegrias tenho os olhos rasos
de lágrimas, querida, ao vir brindar-te
Quando vejo que até para saudar-te,
As flores se debruçam sobre os vasos.

O meu brinde é sumário, curto e breve
Se o nome que se quer, quando se escreve
Move-se a pena com traços ideais.

Um anjo como tu, quando se brinda
Tem-se a missão cumprida e a festa finda
Quebra-se a taça e não se bebe mais".



A primeira noite de um homem - (trecho)

"Sinto-me muito bem com você.

(...).

Você é a primeira......

A primeira coisa agradável que me aconteceu em muito tempo.

A primeira pessoa cuja companhia eu suporto.

Toda a minha vida é uma desordem.

Uma nulidade" -

(Ben para Elaine).

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Curiosidade: "Quando o filme foi lançado em Portugal, os censores do então regime ditatorial cortaram o final. Ou seja, o longa terminava com Benjamin atrás do vidro da igreja, vendo Elaine se casar. A idéia era não deixar passar nenhum mau exemplo para a juventude - no caso, o da jovem abandonando o altar".

(Do Livreto "A primeira noite de um homem" - da cinemateca Veja. São Paulo: Editora Abril, 2008, p.51). 

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O trecho censurado em Portugal:

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"The sound of silence", de Paul Simon and Garfunkel - tema do filme:

A questão que o artista propõe ao psicanalista - Alain Didier-Weill

Que o humano é efeito da mestiçagem de substâncias tão heterogêneas quanto o são a materialidade do corpo, a imagem do corpo e o verbo enxertado neste corpo, tal é o ensino quotidianamente concedido ao psicanalista.

O que a prática do psicanalista não cessa de lembrar-lhe é que essa mestiçagem, pela qual o real, o simbólico e o imaginário se entrelaçam, institui entre corpo, imaginário e palavra, uma nodulação cujo caráter problemático traduz-se por este sofrimento que se chama sintoma.

Se a ênfase do sofrimento incide sobre o corpo, o sintoma expresso pelo analisando privilegiará o mal-estar que pode um sujeito experimentar na maneira que tem de habitar o próprio corpo. Esse mal-estar é a própria expressão do fato de que, após ter-se tornado falante, o homem se viu despojado daquela naturalidade que tanto o fascina no corpo do animal: será concebível um cavalo, ou um gato, que dê a impressão de estar mal alojado em seu corpo, de sentir-se apertado nele ou, ao contrário, de nele perder-se?

Que poderá a análise transmitir a um sujeito que sofre de não sentir-se "em casa" no seu próprio corpo? De que modo poderá o analisando - o qual, mergulhado na depressão, tem a sensação de receber tamanha pressão da gravidade que não pode erguer um corpo que se tornou excessivamente pesado - reencontrar a leveza saltitante desse corpo?

A experiência nos ensina que o sujeito pode esquecer esta dimensão do corpo que pesa - vale dizer daquele companheiro que é o cadáver potencial - quando o real do corpo redescobre o liame primordial com o poder originário daquele véu humanizante que é a vestimenta, a roupa.

Por efeito da humanização trazida por este véu, o real do corpo subtraído ao reino exclusivo do peso torna-se um real chamado a elevar-se, a erguer-se num movimento que o impele a olhar para o céu. O enigma deste movimento ascensional em que nosso ancestral, o Homo erectus, ergueu-se  um dia envolve uma outra força que não a do músculo.

E assim é que esse movimento de reerguimento, que pode transmitir um trabalho analítico, prende-se à capacidade do analisando de poder esquecer que seu corpo não é apenas material: este corpo encerra a possibilidade de ser imaterializado pelo enxerto do véu imaginário e da palavra.

Esse enigmático poder de esquecimento - que o analista articula ao esquecimento primordial do recalque originário - é a primeira pergunta que o analista recebe do artista quando este se faz dançarino: não é o artista aquele que nos instrui sobre a aptidão do corpo para recusar o peso ao dar testemunho de sua parte de imaterialidade?

Se. na primeira face que apresenta, o sintoma humano, ao privilegiar o sofrimento ligado ao corpo, é questionado pelo destino que a dança outorga ao corpo, em sua segunda face, o sintoma humano, estando ligado à perturbação da imagem do homem, recebe, agora do pintor, outra questão fundamental.

O sofrimento ligado à imagem do corpo prende-se ao fato de que esta imagem é estruturada como fundamentalmente dependente do olhar do outro. A expressão desta dependência toma, de modo geral, duas direções antonômicas.

Na primeira destas direções, o sujeito é conduzido à seguinte pergunta: "Serei eu conforme ao que o olho do Outro espera de mim? Tenho eu boa forma, o bom uniforme?".

A experiência nos ensina que, para adquirir tal conformidade, o sujeito está pronto a se renegar. Para isto, uma vez que a função do olhar é a de procurar uma imagem, fundamentalmente silencioso, ele está pronto a desqualificar-se como ser falante e, se este sujeito é uma mulher, a obedecer, como imagem, à seguinte injunção: "Seja bela e cale-se!". O sentido dessa auto-desqualificação é: "Consinto no silêncio já que consinto em não ser mais do que imagem visível, quer dizer, coisa despojada de invisível. Na verdade, sei que o que fala não poderia ser senão invisível".

A segunda direção que pode tomar o sofrimento do sujeito exposto ao olhar prende-se ao que lhe acontecerá quando, deixando-se trnasparente sob o "olho mau" medusante, tem então a experiência de perder aquela coisa viva que há nele e que é a sua parte de invisibilidade. A partir daí, sua imagem, despojada de sua parte de inimaginável, desaparece, pois sua consistência visível vinha-lhe apenas da existência de sua carga de invisível.

Que acontece ao sujeito que é visto de todos os lados por um olhar onividente, onisciente? Ele é medusado, tornado estátua, reduzido à imobilidade. O deslocamento e o movimento só se tornarão de novo possíveis para ele caso reencontre, por um trabalho psicanalítico, aquele ponto para além da imagem que é, como indica o segundo mandamento da lei mosaica, a palavra.

Desse terceiro ponto em que a palavra e a imagem cessam de estar dissociadas, pode aparecer um outro tipo de olhar, completamente diverso daquele do "olho mau": esse novo olhar que o analisando encontra no fim da análise é, contrariamente ao olhar que tudo sabe, um olhar que não sabe tudo e que está, por isto mesmo, disposto a poder não conhecer, mas reconhecer o que há de invisível no sujeito. Poder-se-ia dizer que o advento deste olhar se dá como lhar que ouve: manifesta-se pela primeira vez na cena trágica grega quando Apolo - deus da imagem - consegue "ver" o que ouve: a música de Dionisio.

É neste ponto que o analista que se interroga sobre a estrutura do olhar que ele próprio pousa no analisando encontra a questão do olhar do pintor: não é o pintor aquele que sabe ouvir o invisível e sabe deixá-lo com algumas manchas de cor?

O terceiro sentido em que se experimenta o sintoma é aquele que se induz no sujeito quando a palavra deste, desajeitada, intimidada pelo temor de não articular, de gaguejar, prefere esconder-se no silêncio para não correr o risco de fazer ouvir, para além do que as palavras poderiam fazer escutar, a dimensão do inaudito própria do inconsciente.

Como pode um sujeito, na verdade, assumir o reconhecimento de que é instituído não pelo domínio do que pensa, mas pelo que diz, já que, do momento em que ele se permite falar verdadeiramente, descobre que não é senhor da palavra, pois é ela que é a sua senhora: é a palavra que dispõe do poder criador de transgredir o código e de deixar aparecerem significações inéditas.

É à medida que é levado a reconhecer que o fato de não assumir o poder metafórico da palavra é indutor do sintoma humano, que o analisando é levado a recolher do poeta, do músico, a seguinte pergunta: de que é feita a sua relação com a linguagem se, por sua prática, ele é conduzido a subverter o que a prosa faz ouvir de sensato, fazendo ouvir, pelo poema e pela música, o que o poema ou a música transmite de propriamente inaudito?

(In: Nota azul - Freud, Lacan e a Arte. Rio de Janeiro: Contra Capa, 1997, p.19-26).

O sonho de Irma e a pulsão invocante - Alain Didier-Weill

"Lacan supõe, naquele que vai se tornar analista, um desejo X ligado ao instinto de morte, do qual dá uma ilustração marcante no Seminário Le mois dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, ao comentar o sonho de Irma: Lacan interpreta a produção do significante trimetilamina, como a produção de um significante no plano do qual acontecem o que ele chama uma "liberação do sujeito" e uma "saída da culpa inconsciente".

Eis a maneira como Lacan comenta a produção de trimetilamina: "Tal como um oráculo, a fórmula não dá resposta alguma a qualquer coisa que seja". Mas o modo pelo qual ela se enuncia, seu caráter enigmático, é que é a resposta do sentido do sonho. Pode-se decalcar a formulação islâmica: "Não há outro Deus senão Deus: não há outra palavra, outra solução para o vosso problema, senão a palavra".

Uma outra voz toma a palavra...Poderíamos chamar de Nemo este sujeito fora do sujeito que designa toda a estrutura do sonho...Não há outra palavra do sonho senão a própria natureza do simbólico...Esta palavra não quer dizer senão o que é, uma palavra...

Seria uma palavra delirante se o sujeito sozinho tentasse achar aí, à maneira de um ocultista, a designação secreta do ponto onde está, na verdade, a solução do mistério do sujeito e do mundo. Mas ele não está sozinho.

É dentro dessa possibilidade de dirigir-se a - pela qual o sujeito sai da solidão - que Freud, a nosso ver, entra na dimensão de uma invocação que estrutura não a demanda, mas a pulsão invocante.

A diferença entre ambas está em que a demanda visa um Outro que deve estar imediatamente presente, ao passo que a invocação dorige-se a um Outro que não está presente senão como por-vir. A pulsão invocante é assim transferência no tempo.

O paradoxo temporal ligado à produção do significante trimetilamina é o seguinte: de um lado, por intermédio deste significante, o sujeito se dirige a um Outro que ainda não está presente, mas cujo advento é esperado em virtude de uma certa transferência no tempo; por outro lado, nesta invocação para o futuro, o Sujeito toma nota, no presente, do fato de que ele está fazendo uma aposta com a qual afirma que acredita "nisso".

Acreditar nisso, e não acreditar "nele" ou "nela", é a definição mais sucinta que podemos dar ao amor".

(In: Nota Azul - Freud, Lacan e a Arte. Rio de Janeiro: Contra Capa, 1997, p.15-6).

Arte e Filosofia - Alain Badiou - (III)

 

Mas, ao mesmo tempo em que é potência, toda verdade é uma impotência. Pois aquilo sobre o que ela tem jurisdição não poderia ser uma totalidade.

Verdade e totalidade serem incompatíveis é, decerto, o ensinamento decisivo - ou pós-hegeliano - da modernidade.

Jacques Lacan exprime essa idéia em seu aforismo famoso: a verdade não pode se dizer "por inteiro", só pode se meio-dizer. Mallarmé, por sua vez, criticava os parnasianos, que, como dizia, "tomam a coisa por inteiro e mostram-na". Por aí, acrescentava, "perdem o mistério".

Como quer que seja que uma verdade seja verdade, não se poderia pretender que ela a investisse "por inteiro", que fosse sua mostração integral. O poder de revelação de um poema enreda-se em torno de um enigma, de modo que a verificação desse enigma faça todo o real de impotência da potência do verdadeiro. Nesse sentido, o "mistério nas letras" é um verdadeiro imperativo. Quando Mallarmé sustenta que "sempre deve haver enigma em poesia", funda uma ética do mistério que é o respeito, pelo poder de uma verdade, de seu ponto de impotência.

O mistério é de fato que toda verdade poética deixe em seu centro o que ela não tem o poder de fazer vir à tona.

Mais geralmente, uma verdade sempre encontra, em um ponto do que investe, o limite em que se prova que ela é esta verdade singular, e não a consciência de si do Todo.

O fato de que toda verdade é sempre um processo singular, embora ela proceda indefinidamente, é atestado no real por ao menos um ponto de impotência, ou, como diz Mallarmé, "uma rocha, falso solar de imediato evaporado em brumas que impôs um limite no infinito".

Uma verdade se depara com a rocha de sua própria singularidade, e é apenas aí que se enuncia, como impotência, que uma verdade existe.

Chamemos esse deparar o inominável. O inominável é aquilo cuja nomeação uma verdade não pode forçar. Aquilo cuja transformação em verdade ela não pode antecipar.

Todo regime da verdade baseia-se no real em seu inominável próprio.

 

(In: Pequeno Manual de inestética. São Paulo: Estação Liberdade, 2002, p.38-9).

 

"Já que se há de escrever, que pelo menos não se esmaguem com palavras as entrelinhas. O melhor ainda não foi escrito. O melhor está nas entrelinhas" - Clarice Lispector



O Dia que durou 21 anos - (filme)

Este documentário mostra a influência do governo dos Estados Unidos no Golpe de Estado no Brasil em 1964. A ação militar que deu início à ditadura contou com a ativa participação de agências como CIA e a própria Casa Branca. Com documentos secretos e gravações originais da época, o filme mostra como os presidentes John F. Kennedy e Lyndon Johnson se organizaram para tirar o presidente João Goulart do poder e apoiar o governo do marechal Humberto Castelo Branco.

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Parte 1:

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Parte 2:

http://www.youtube.com/watch?v=PpBzW2O6Lvg

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Parte 3:

https://www.youtube.com/watch?v=eNSARIEZ3b4